El director que conmovió al mundo

El mar está embravecido y las olas no paran de chocar contra el puerto. Fundido a negro y un texto de Lenin que incita a la revolución. Así comienza El acorazado Potemkin (Bronenosets Potyomkin,1925), la obra cumbre del director soviético Sergei Eisenstein que, con motivo de su 90 aniversario, vuelve a ser proyectada en salas de toda la península, entre ellas Málaga. El centro cultural Generación del 27 ha iniciado un ciclo de cine bajo el título El cine que amó la joven poesía, en el que proyectan distintas películas que, de una forma u otra, influenciaron a aquella generación de artistas del siglo XX.

Román Gubern habla en Proyector de luna (Anagrama) de la influencia que tuvo en varios artistas del 27 el cine, en concreto en personas como Luis Buñuel, quien de acuerdo al ensayo, regentó un club de cine en Madrid durante apenas tres años (1928 - 1931), cerrando poco después de la proclamación de la II República. La película que el hispano-mexicano escogió para despedirse fue precisamente El acorazado Potemkin. Tras la sesión, el público salió en masa del cine, inspirado por los ideales soviéticos de lucha de clases que inspiran la cinta de Eisenstein, hacia el Ministerio de Cultura, pero allí se encontró con la policía. "Fue una premonición de lo que llegaría después: el conflicto armado entre la derecha y la izquierda", escribe Gubern.

La película relata los hechos ocurridos en 1905, cuando los tripulantes del acorazado Príncipe Potemkin se revelan ante el trato vejatorio que reciben por parte de los oficiales. Comienza así un reguero revolucionario que pronto se expandirá por todo el imperio ruso. Veinte años después, tras la Revolución Bolchevique, Sergei Einsenstein estrenó El acorazado Potemkin, la película que lo convertiría en uno de los grandes nombres del séptimo arte. Otras personalidades del cine, como Charles Chaplin o Billy Wilder, consideran a esta como su película preferida, mientras que directores de la talla de Steven Spielberg o Brian de Palma, han homenajeado la famosa escena de las escalaras en sus trabajos. Una larga lista a la que bien podría añadirse Matt Groening con Los Simpsons, aunque esta vez liberada de toda la carga dramática de la original. 


Cartel de la película (Detalle)
Con tanta fama no es extraño que la cinta llegase a España. Tras verla en París, Buñuel decidió traerla a su país para proyectarla en su propio cineclub, con los resultados funestos antes mencionados. La consecuencia no fue otra que la incautación de la cinta, de la que no se volvió a saber hasta 1977. Pese a todo, existen indicios de varios intentos de proyectar la película: Gubern afirma que en 1933, el Sindicato de Trabajadores del Puerto en Sevilla organizó un pase del film, pero fue prohibido para evitar posibles disturbios. Lo más cerca que estuvo el público español de volver a ver El acorazado Potemkin durante esos 46 años, fue Mutiny on the Bounty, traducida en España como Rebelión a bordo (Frank Lloyd, 1935), una cinta con un argumento que recuerda vagamente al de Eisenstein.

Casi 1.300 planos conforman los 77 minutos que dura El acorazado Potemkin, montados, como es costumbre en el director, con genial maestría. Serguéi rechaza el movimiento de cámara, para él el dinamismo está en los propios actores y en la historia narrada, de ahí que se tienda casi de forma mayoritaria a la cámara fija, con la leve excepción de algunos travelling. Más comunes son los planos detalle, con valor simbólico (como los gusanos en la carne que originan el levantamiento) o dramático.

En este último hay que citar la escena de la escalera de Odesa (Ucrania). Cuando la revolución deja el acorazado y se instala en la ciudad portuaria, las fuerzas del régimen se ven obligadas a actuar. El enfrentamiento se produce en una larga y empinada escalinata, en la que los ciudadanos huyen de los soldados armados, que no dudan en disparar contra objetivos civiles y desarmados. En medio de ese caos, una mujer pierde a su bebé, que montado en su carrito desciende los escalones, mientras su madre, impotente, ve como su hijo se precipita hacia la muerte.

Esta escena, compuesta de 170 planos y de 6 minutos de duración, se ha convertido en una de las más famosas del séptimo arte, y por tanto una de las más parodiadas (u homenajeadas) por los nuevos directores, pero al mismo tiempo es una de las mayores mentiras vistas en una pantalla de cine: la ciudad, es cierto, acogió una de las primeras revoluciones obreras del siglo XX, pero jamás se produjo la matanza en la escalera; de hecho, Eisenstein no tenía pensado incluir dicha escena, fue al visitar Odesa y ver la zona, cuando se dio cuenta del potencial cinematográfico que tenía. 

Las habilidades de montador de Eisenstein tuvieron como consecuencia, que aún hoy, noventa años después del estreno, sean muchos los que dudan de la veracidad de los hechos y mantienen que realmente sí ocurrió lo que se muestra en la película, pero lo cierto es que los sublevados fueron duramente reprimidos por los zaristas y la llama revolucionaria apenas duró un año. 

No es extraño que, tras la Revolución Bolchevique, se intentase "revisionar" la historia y Eisenstein cambiase lo ocurrido en el Príncipe Potemkin, por lo que son muchos los que consideran la película, y gran parte de la filmografía del director, como propagandística, aunque eso no es excusa para negar la calidad de la misma, ni para que su mensaje calase en los espectadores, como es el caso de Rafael Alberti, otro miembro del 27, quien tras ver la cinta salió más convencido de sus ideales políticos.
La escena del carrito de bebé ha sido de las más repetidas en la historia del cine

De ideólogo soviético a apátrida

Aunque fue El acorazado la película que le dio fama, Serguéi Eisenstein (1898 - 1948) trabajó en el cine durante toda su vida. 

De familia burguesa, estudió Bellas Artes y Arquitectura y siempre estuvo muy vinculado a las ideologías comunistas. Llegó a enrolarse en las milicias populares de la Revolución de Octubre y en 1920 ingresó en el Teatro Obrero, del que posteriormente sería director. Cuatro años después dejó el puesto para rodar el que sería su primer largometraje, La Huelga (Stachka, 1925) sobre una huelga en la Rusia zarista. Aquí ya comenzó a experimentar con el montaje de choque, consistente en una combinación de planos de forma abrupta para conseguir la atención del espectador y conseguir una implicación emocional del mismo. En La Huelga, mientras los huelguistas son reprimidos por las fuerzas zaristas, Eisenstein introdujo varios planos de un matadero; el mensaje que quería transmitir era equiparar a las reses con los trabajadores, ambos víctimas inocentes de una carnicería. 


Cartel de La huelga
Durante el rodaje de esta película, de escaso éxito, llegó el encargo de El acorazado Potemkin. La idea original era rodar una gran obra formada por ocho capítulos y que abordase de forma completa lo ocurrido en 1905. El rodaje comenzó en Leningrado, pero las malas condiciones climatológicas obligaron al equipo a trasladarse a Odesa, en Ucrania, para rodar el capítulo del motín. Una vez en el terreno, Eisenstein comprendió que aquel incidente simbolizaba a la perfección las revueltas de principio de siglo y que podía representar al resto de episodios, por lo que dejó de lado la idea original para centrarse en este nuevo proyecto. 


Con sus dos primeros trabajos es fácil comprender las inquietudes políticas y sociales del director, por lo que no es extraño que escogiese a John Reed y Diez días que estremecieron al mundo (1919) para su tercer largometraje. Así surgió Octubre (Oktiabr, 1927), donde se relata lo ocurrido en la Revolución de 1917, pero las diferencias entre la versión oficial y la del director, obligaron a este a cortar casi una hora de metraje, debido en parte, a la caída en desgracia de Trotsky, que tuvo que ser eliminado de la película. 

Principio del fin del idilio entre el gobierno de Stalin y Eisenstein, que provocó que este abandonase la URSS para trasladarse a Europa, aunque antes terminó una nueva película, La línea general (Generalnaïa Linïa, 1929), también conocida como Lo viejo y lo nuevo, y con la sociedad agraria como tema. Los cambios en política agraria del país obligaron, una vez más, al director a hacer cambios en el guion.

Ya en la década de los 30, Eisenstein pisó el suelo de Francia, hasta donde se dirigió un directivo de Paramount con la intención de ofrecerle un contrato para que trabajase en Hollywood. Lo consiguió. Pero las cosas tampoco fueron fáciles en Estados Unidos: el estreno, poco tiempo antes, de La línea general en Nueva York, puso sobreaviso a los directores, que obligarón a Eisenstein a jurar la Constitución a su llegada; además el Mayor Frank Pease, activista anticomunista y presidente del Instituto de Directores Técnicos de Hollywood, lanzó un panfleto titulado Eisenstein, el mensajero del infierno en Hollywood, en el que acusaba al director de "perro rojo" y advertía del uso propagandístico que podía tener su cine. 

El primer guion que escribió en Estados Unidos fue rechazado a causa de Pease, pero la Paramount le dio una segunda oportunidad, a lo que Eisenstein respondió con nuevo libreto, esta vez para An american tragedy, basada en una novela de Theodore Dreiser.

La estancia del cineasta por el país fue más que breve y a finales de año ya viajaba hacia México. De su paso se llevó, eso sí, la amistad con varios actores como Charles Chaplin y directores como Walt Disney. En su nuevo destino, Einsenstein comenzó el rodaje de ¡Que viva México!, pero tras perder el apoyo de Upton Sinclair se vio obligado a abandonar México y regresar a la URSS sin haber terminado la película.


Eisenstein junto a Mickey Mouse
con una dedicatoria de Walt Disney
De nuevo en Rusia, Eisenstein tuvo que volver a sufrir la desconfianza de sus compatriotas. En esta ocasión, el gobierno comunista recelaba de él tras haber vivido durante un tiempo en el lado capitalista. Este rechazo provocó que el trabajo del director no terminase de prosperar y se centrase más en el ámbito teórico y académico del cine. 

En los poco más de diez años que estuvo en su país, solo dirigió la trilogía, inacabada, de Ivan el terrible, centrada en la figura del zar Ivan Grozni; unos años antes había estrenado Alexander Nevsky (1938), sobre el príncipe ruso que derrotó a las tropas teutónicas y salvó a su pueblo, se trataba de una película encargada por el propio Stalin con el objetivo de levantar los ánimos de su ejército ante la más que probable invasión nazi. Como no podía ser de otra forma, Eisenstein recibió el Premio Stalin por esta cinta.

Mención aparte merece El prado de Bezhin (Bezhin lug, 1935), su primer trabajo en tierras soviéticas que se vio inconcluso por las continuas interferencias de las altas esferas y por el bombardeo de los estudios Mosfilm en la II Guerra Mundial. Con el poco material que se salvó, y el guion original, Sergei Yutkévich reelaboró el film y los estrenó años después. 

En 1948, a causa de un infarto, Sergéi M. Eisenstein murió en Moscú a la edad de 50 años.


Teórico del cine

Una de las frases que mejor definen el trabajo de Quentin Tarantino es esa que dice "no fui a ninguna escuela de cine, yo fui al cine". El estilo del director de Kill Bill está muy marcado por lo autodidacta, no hay apenas teoría en sus películas. Eisenstein es el caso contrario.

Más allá de las 13 películas que dejó el ruso, su legado se extiende también al ámbito académico, muestra de ello es el montaje de choque antes mencionado, del que hizo uso en muchas de sus obras, pero son más sus aportaciones al séptimo arte. Eisenstein definió cinco tipos diferente de montaje: métrico, basado en la longitud absoluta de los fragmentos; rítmico, afinidad elástica de las longitudes efectivas partiendo del contenido y movimiento en el cuadro para la longitud de los fragmentos; tonal, basado en el sonido emocional del fragmento; sobretonal o armónico, es el más desarrollado pues supone el cálculo de todos los requerimientos de los fragmentos; e intelectual, basada en el conflicto de las imágenes, acompañadas de influencias intelectuales. Todos ellos supeditados, de una forma u otra, al montaje de choque.


También es interesante su enfrentamiento con Dziga Vertov (pseudónimo de Denís Abrámovich Káufman), un firme defensor de que el cine debía mostrar la realidad tal como es. Así, Vertov desterró todo el maquillaje, actuación,... en definitiva todo lo artificial de su cine, mientras que Eisenstein apostaba por la edición en la sala de montaje para transmitir al espectador una determinada visión de lo que estaba ocurriendo. Se trata este de un enfrentamiento que aún hoy sigue vigente y lejos está de cerrarse: reflejar la realidad tal como es, sin la intervención del realizador, o tratar esa realidad, en mayor o menor grado, para transmitir un mensaje al espectador. 


Como opuestos que eran, Vertov y Eisenstein se complementaban. Era (y es) imposible entender el cine de su época sin tenerlos en cuenta a ambos. Godard, seguidor aférrimo de Dziga, lo sintetizó a la perfección en 1973: 

"Vertov fue eclipsado por Eisenstein. Por momentos, Eisenstein creyó ser el inventor del montaje, cuando en realidad lo que estaba inventando eran ángulos de cámara y al mismo tiempo, Vertov estaba inventando la edición"
Así las cosas, la teoría cinematográfica de Eisenstein sigue viva 90 años después del estreno de su película cumbre y 67 después de su muerte. El enfrentamiento con otros compañeros, los problemas ideológicos, el rechazo en su país y en el extranjero,... nada sirvió para empañar la obra de un director que, como los artistas, fue incomprendido en su época y tuvo que esperar para obtener el reconocimiento que merecía.

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